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Life: registrando con Keith Richards

Immaginare i Rolling Stones in un home studio potrebbe far sorridere.

Una band il cui nome è una leggenda, che da mezzo secolo riempe piazze, stadi, città intere con i suoi concerti, che ostenta jet privati, macchine costose, ville e castelli in giro per il mondo e che ha firmato alcuni dei contratti discografici più significanti della storia non sembra aver bisogno di uno studio fai da te, con condizioni acustiche spesso poco ideali e attrezzature non comparabili a quelle che possiamo trovare in studi come Abbey Road, Olympic Studios, Sunset,Chess Records…

E infatti per la maggior parte del tempo i Rolling Stones hanno fatto affidamento ai più grandi professionisti del suono e al massimo dell’hardware e dell’insonorizzazione.

Keith Richards - Life

Ma ci sono stati comunque momenti nel lungo percorso della band, come ci racconta Keith Richards nella sua toccante autobiografia Life (uscita in Italia per Feltrinelli a novembre 2010), nei quali per varie circostanze hanno fatto uso non solo di droghe pesanti, cocktail di Mandrax, Tuinal, acidi e cocaina, ma anche di home studio assemblati sul momento in cantine, alberghi, sale prova e addirittura camion.

Se una grande band come i Rolling Stones ne ha potuto trarre profitto, dovremmo rubare anche noi qualche consiglio prezioso sulla registrazione e stupirci di qualche curiosità.
Esamineremo in questo articolo quello che Keith Richards, nel suo libro, ha da dire a riguardo.

Quando il gruppo era ancora agli albori del suo successo, Keith e soci registrarono in uno studio londinese, il “Regend Sound” in Denmark Street, che poco più di home studio si poteva definire. Era uno studio di basso costo, usato soprattutto per i jingle pubblicitari, ed era molto spartano, come ci racconta Keith: “una stanzetta piena di cartoni delle uova provvista di un registratore Grundig”. Ma ai Rolling Stones piacque perché aveva il vantaggio di essere monofonico, e garantiva piena coincidenza tra ciò che si udiva e ciò che veniva inciso. Sicuramente apprezzavano questa tecnica poiché nella prima metà del secolo le origini del blues erano state registrate in monofonia, tecnica che solo dopo il 1958 pian piano aveva ceduto il posto alla stereofonia. E agli esordi i Rolling Stones non volevano essere altro che i più grandi bluesman di Londra, interpretando le cover di Muddy Waters nei locali della city e scegliendo addirittura il titolo di una canzone del loro idolo come nome del gruppo.

Keith ci spiega la tecnica del bounce applicata in occasione della registrazione del loro primo disco:

Il registratore aveva solo due bobine. Fu su quel registratore che imparai a sovraincidere con la tecnica del bounce, ossia riversando tutto quel che si è appena registrato su una traccia e usando l’altra per le sovraincisioni. Naturalmente, così facendo, dal punto di vista sonoro si perdono intere generazioni, dato che tutto il materiale passa due volte attraverso lo stesso processo. E tuttavia, a poco a poco ci convincemmo che non era una brutta idea.
Così, il primo album e buona parte del secondo, più “Not Fade Away”, la nostra prima hit scala-classifiche ad agguantare il terzo posto nel febbraio del 1964, e “Tell Me”, furono incisi tra i cartoni delle uova.
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 127)

Infatti, come ci verrà svelato più tardi, Keith rimarrà sempre affezionato alla registrazione semplice e tradizionale. Il chitarrista diffida della registrazione multitraccia che impiega un’infinità di microfoni e isola i musicisti in dei box separati, perché secondo lui si perde lo spirito, la cosiddetta scintilla che la musica dovrebbe trasmettere. Ecco cosa ci dice Richards, difendendo nuovamente la monofonia che i Rolling Stones avevano potuto sperimentare all’inizio della loro carriera:

Com’è che ai tempi di Denmark Street riuscivo a ottenere un bel suono di batteria con un solo microfono, e adesso con quindici microfoni viene fuori un suono di batteria che sembra qualcuno che caga su un tetto di latta? (…) Poi il bassista veniva isolato, così tutti si ritrovavano in questi cubicoli e piccionaie. Stai suonando in questa stanza enorme e non ne utilizzi neanche un po’. Questa idea di separazione è la completa antitesi del rock’n roll, che consiste in un gruppo di persone in una stanza che creano un suono e si limitano a catturarlo. Si tratta del suono che producono insieme, non separati.
Queste stronzate mistiche sulla stereofonia e l’hi-tech e il Dolby vanno totalmente contro la sostanza di quello che la musica dovrebbe essere.
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 477)

Quale migliore messaggio di speranza ci potrebbe esistere per il proprietario di un home studio, che magari non avrà mai la possibilità di dividere gli strumenti nel corso di una registrazione live in studio?

Mick Jagger e Keith Richard durante le registrazioni di Sympathy For The Devil

Per Keith Richards non è la tecnologia, ma l’ambiente che fa la differenza. L’abilità di un bravo tecnico del suono consiste nel registrare una stanza, catturandone il suono con pochi microfoni. Solo così riuscirà a trasmettere l’entusiasmo, lo spirito e l’anima della musica.
E questa capacità, secondo il chitarrista degli Stones, non deve provenire da una tecnica acquisita sulla giusta amplificazione, microfonazione e ripresa in genere, ma dovrà fondarsi sulla mera abilità del giudizio sonoro. Sarà il nostro gusto a guidarci e a dare seguito ad una serie di prove acustiche che alla fine porteranno al risultato finale desiderato.

Ascoltiamo le parole di Keith in questo passaggio toccante:

Guarda quel fiume, il Mississippi. Da dove viene? Dove va? Segui il corso del fiume e arriverai a Chicago. Analogamente, segui il modo di registrare di quegli artisti. Non c’erano regole.
Rispetto a un ideale protocollo di registrazione, sbagliavano tutto. Ma che cosa è giusto e che cosa è sbagliato? Quel che importa è ciò che colpisce l’orecchio. Il blues di Chicago era estremamente grezzo, rauco, potente. Se volevi una registrazione pulita, potevi anche lasciar perdere. In quasi tutti i dischi che ti capita di ascoltare, il blues di Chicago oltrepassa di parecchio il limite di saturazione, appesantando il suono con una densità a più strati. Nei dischi di Little Walter, non appena lui tocca una nota con l’armonia la band scompare finché la nota non si interrompe, perché il suono è sovraccarico.
Quando fai un disco, di fatto, cerchi un modo per distorcere le cose. E’ questa la libertà che ti offre la registrazione, la possibilità di manipolare il sound. Non è una questione di forza bruta; si tratta di sperimentare, di procedere per tentativi. Ehi, questo è un bel microfono, ma perché non lo mettiamo un po’ più vicino all’ampli, e poi prendiamo un ampli più piccolo anziché quello grande e glielo piazziamo davanti, con sopra un asciugamano, e vediamo cosa salta fuori? Quel che ti interessa è il punto esatto in cui i suoni si fondono l’uno nell’altro, sostenuti da un ritmo – con qualche aggiustamento, il resto andrà a posto. Se i suoni restano scollati, il risultato è insipido. L’obiettivo è trovare intensità e forza, ma senza volume – una forza che scaturisca dall’interno. Un modo per saldare l’apporto di coloro che sono in studio, e farne un unico sound. Così, non avrai più due chitarre, un piano, basso e batteria, avrai una cosa sola, invece che cinque. Il tuo compito è creare una cosa sola.
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 224)

La supremazia assoluta dell’orecchio è l’idea che questo grande musicista vuole condividere con noi ispirandosi agli inizi della registrazione sonora, e il coraggio di lasciarci dietro tutto quello che abbiamo imparato per abbandonarci ad una ricerca quasi ludica del suono giusto. Almeno quando cerchiamo un suono sporco o, come lo chiama lui, “grezzo, rauco, potente”, dovremmo inventarci dei metodi per non farlo sembrare troppo liscio e pulito, sperimentando con la nostra attrezzatura per dargli la grinta giusta.
Ci insegna anche che l’impasto del suono ideale, quello che Keith chiama il “sound unico”, deve essere creato durante un’unica session e non assemblando varie take singole in fase di mixaggio, un’opinione che non pochi ingegneri del suono condividono. Al giorno d’oggi questa tecnica può risultare abbastanza démodée, ma viene ancora utilizzata per registrare le orchestre classiche e alcuni combo jazz.

Ma veniamo a parlare degli home studio veri e propri che hanno partecipato a scrivere la storia del rock’n roll: con ci meraviglia che una delle soluzioni più originali che i Rolling Stones avessero usato era proprio frutto di questa sperimentazione alla ricerca del suono perfetto, solo portata all’estremo. In realtà non si trattava di un vero e proprio home studio, ma di un mini-studio nato dalla necessità, dal fatto di non avere a disposizione sale più professionali quando il gruppo era in tournée e alloggiava in squallidi alberghi o motel. A quel punto per catturare un’idea musicale l’unico mezzo poteva essere il registratore a cassette. Ma Keith fece di necessità virtù e trasformò una mancanza tecnica nel sound caratteristico dei Rolling Stones.
Per brani come Jumpin’ Jack Flash e Street Fighting Man la rockstar si era inventato una tecnica davvero impressionante, che trasformava la chitarra acustica in una chitarra elettrica con il suo tipico suono “sporco e raschiato”:

Suonando l’acustica, portavi a saturazione il registratore Philips al punto da sforare nella distorsione, e quando ti riascoltavi era come se la chitarra fosse elettrica. Il registratore faceva da pick-up e da ampli allo stesso tempo. Ci cacciavi dentro il sound dell’acustica, e quel che veniva fuori era maledettamente elettrico. L’elettrica è qualcosa di vivo che ti guizza fra le mani. E’ come tenere stretta una murena. Avendo un timbro molto asciutto, la chitarra acustica va suonata diversamente. (…) Ho sempre amato la chitarra acustica, ho sempre amato suonarla, e all’epoca mi dicevo – se solo potessi potenziarla un po’, senza dover passare all’elettrica, creerei un sound unico. Perché si produce una specie di vibrazione, nelle note alte. E’ un fenomeno inspiegabile, che a quei tempi mi lasciava a bocca aperta.
Una volta in studio, collegavo il registratore a una piccola cassa tramite un cavo, poi collocavo un microfono davanti alla cassa, in modo da avere respiro e profondità maggiori, e riversavo il tutto su nastro. (…) Mi piacerebbe poterlo fare ancora, ma apparecchi del genere non li fabbricano più. Nel giro di poco tempo fu introdotto un limitatore, per impedirti di andare in sovraccarico. Non appena qualcosa ti eccita, qualcuno te la vieta.”
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 226-227)

Almeno due dei pezzi dei Rolling Stones esistono dunque grazie ad un metodo di registrazione che più spartano non possiamo immaginare.

Tutt’altro che spartano per l’epoca invece era l’home studio, se così lo vogliamo chiamare, che il gruppo utilizzò per registrare il celeberrimo album Exile On Main Street.La band nel 1971 aveva dovuto lasciare l’Inghilterra per dei problemi con il fisco e si rifugiò in un piccolo castello in Costa Azzurra, la villa Nellcote. Gli studi nella zona di Cannes non li convinsero molto e così anche in questa occasione fu la necessità che li spinse a ricorrere a soluzioni alternative.

Gli Stones a Nellcote

Si fecero portare in Francia uno studio che avevano ideato precedentemente assieme al loro road manager Ian Stewart.
L’idea era nata nel 1968 dal desiderio di registrare in un nuovo ambiente, fuori dagli spazi limitati di uno studio normale, nella nuova casa di campagna di Mick Jagger.
E così utilizzarono l’ormai famoso Mighty Mobile, anche conosciuto come The Rolling Stones Mobile Studio, un “camion con macchinari per la registrazione a otto piste” e attacchi per 20 microfoni per riprendere la loro musica durante l’esilio. Originariamente lo studio era stato assemblato ad uso esclusivo del gruppo, ma dal momento che si trattava dell’unica unità mobile di registrazione indipendente, ottenne presto una grande notorietà tra musicisti e media e i Rolling Stones iniziarono ad affittarlo alla BBC o all’ITV e ad impiegarlo per delle registrazioni di artisti e gruppi famosi come Led Zeppelin, Deep Purple, Lou Reed, Bob Marley, Fleetwood Mac, Iron Maiden, Santana: Stairway To Heaven, Black Dog, Smoke On The Water, Highway Star Moonflower – tanto per citare qualche titolo – sono state registrate grazie a questo studio mobile!
Pur presentando tutto l’hardware di uno studio vero per gli standard dell’epoca, possiamo comunque considerarlo una sorta di home studio in quanto l’attrezzatura veniva utilizzata con l’ambiente della casa dove avviene la recording session, nel caso con una cantina piena di piccole celle. Un home studio su quattro ruote collegato ad un labirinto di stanze.

Keith ci spiega il suo impiego in un passaggio assai divertente:

Il seminterrato, a Nellcote, era abbastanza grande, ma era divisio in una serie di piccoli bunker. Quanto a ventilazione, non era granché (da ciò nasce “Ventilator Blues”). La cosa più buffa era cercare di scoprire dove avevamo mollato i sassofonisti. Bobby Keys e Jim Price si spostavano di qua e di là in cerca del punto in cui trovare il suono giusto, per lo più stavano con la schiena appoggiata alla parete che si trovava in fondo a un angusto corridoio, quello in cui Dominique Tarlé scattò loro una foto con i cavi dei microfoni che si snodano dietro l’angolo. In seguito finimmo per dipingere di giallo il cavo microfonico destinato alla sezione fiati. Se uno voleva parlare con loro seguiva il cavo giallo finché non li beccava. Non si capiva dove diavolo ci si trovasse. La villa era immensa. A volte Charlie era in una certa stanza e per recuperarlo dovevo trottare per tre, quattrocento metri. Ma, considerato che in sostanza si trattava di una prigione sotterranea, lavorare lì dentro era molto divertente.
Furono gli altri a scoprire tutte le peculiarità di quella cantina. Per la prima settimana, grosso modo, non capimmo dove si fosse insediato Charlie, visto che ogni sera provava scomparti diversi. Jimmy Miller lo incoraggiò a fare un tentativo verso il fondo del corridoio ma Charlie gli rispose: ‘Sono a mezzo miglio lungo quella dannatissima strada, è troppo lontano, devo stare più vicino,’ per cui ci toccò provare ogni scomparto, anche il più piccolo. Non intendevamo aggiungere eco elettronica a meno di non esservi costretti: volevamo l’eco naturale? Bene, là sotto ce n’erano parecchie, e davvero di bizzarre. Io a volte suonavo la chitarra in una stanza con le piastrelle, voltavo l’ampli e lo puntavo verso un angolo per vedere cosa veniva captato dal microfono. Ricordo di averlo fatto per “Rocks Off” e forse anche per “Rip This Joint”.
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 280-281)

Bisogna notare che in questa occasione Keith aveva abbandonato l’idea dell’unico ambiente in cui registrare, distribuendo i vari musicisti nelle molteplici stanze della dimora. Rimane la sua passione per gli effetti naturali già in fase di ripresa e la sua ricerca dell’ambiente perfetto per dare il timbro allo strumento.

Da notare il trattamento acustico della batteria!

Sicuramente però con il Mighty Mobile la definizione di “home studio” arriva ai suoi limiti: i Rolling Stones hanno registrato in una casa privata, ma invece di essere stata una sistemazione più “arrangiata”, più semplice di quella che potevamo trovare in uno studio vero, qui probabilmente si presentavano delle condizioni ancora più favorevoli del solito (anche se Mick Jagger pare non sia mai stato d’accordo). Un’attrezzatura sicuramente degna di uno studio dell’epoca collegata ad un’infinità di ambienti che uno studio tradizionale non potrebbe mai fornire – e che il proprietario di un homestudio non oserebbe nemmeno sognare. L’idea della creazione di uno “studio vero”, pur essendo mobile, negli anni fu ancora ottimizzata aumentando il numero delle tracce prima a 16, dopo a 24, aggiungendo altri 12 ingressi per i microfoni e eseguendo dei lavori importanti sull’ambiente acustico dell’unità.

Perciò possiamo trarne come consiglio l’importanza dello spazio stesso per trovare il suono giusto e per munire le nostre registrazioni di riverberi naturali (ci sarà un motivo per cui in gergo si chiamano ambienti!).

Infatti anche Keith riconosce che non si trattava di uno studio casalingo vero e proprio, raccontandoci la sua prima volta in un home studio vero, quello dell’amico e futuro chitarrista degli Stones Ronnie Wood:

Ronnie aveva comprato “The Wick” dall’attore John Mills e aveva allestito uno studio di registrazione in cantina.
Era la prima volta che vedevo uno studio costruito appositamente in casa di qualcuno (e sconsiglio sul serio di vivere sopra un luogo dove si incide: lo so, l’ho fatto per Exile). Ma la villa era splendida, col giardino che digradava verso il fiume.
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 346)

Keith ci rimarrà sei mesi nella casa di Wood, suonando con lui, registrando, e incontrando “un flusso straordinario di musicisti di talento” come George Harrison, Rod Stewart, MickTaylor, Willie Weeks, Andy Newmark, Ian McLagan e altri, tutti radunati intorno all’album di Woody I’ve Got My Own Album to Do.
Richards era entusiasta dell’atmosfera del luogo perché, come afferma, dopo un paio di anni di assenza dalla scena rock’n'roll di Londra, era bello rivedere tutti senza doversi muovere. Gli altri venivano da lui, c’erano jam di continuo. Ronnie e lui legarono immediatamente e, giorno più, giorno meno, si fecero un sacco di risate. Poco dopo Ronnie Wood sarebbe diventato il nuovo chitarrista dei Rolling Stones, sostituendo Mick Taylor. (Dunque se avete un home studio e riuscite ad avere per esempio Stevie Wonder come ospite, ci sono delle ottime possibilità che dopo finirete per suonare nella sua band!).

Chiudiamo con un’ultima esperienza di registrazione fuori dalle norme che i Rolling Stones ebbero durante l’incisione del loro album Some Girls. In questa occasione, nel 1977/’78, l’idea del loro produttore e ingegnere del suono Chris Kimsey era di tornare di nuovo ad un suono live e tirarsi fuori dalle registrazioni pulite e precise nelle quali il gruppo era caduto negli ultimi anni:

All’inizio prenotammo un enorme sala prove, tipo studio televisivo, con una stanzetta di controllo che conteneva a malapena due persone e aveva un banco primitivo degli anni sessanta e un mixer minimo, un sedici tracce. La forma era strana, perché il mixer era rivolto verso la finestra e verso una parete a cui erano appese le casse ma il muro era ad angolo, per cui quando si riascoltava c’era sempre una delle due casse più lontana dell’altra. La sala accanto aveva un mixer molto più grande e in generale una strumentazione più sofisticata, ma per il momento ci mettemmo a suonare in quel deposito, seduti a semicerchio, delimitando gli spazi con alcuni séparé. I primi giorni non andammo quasi mai in sala di controllo, non c’era abbastanza spazio.
Kimsey si accorse subito che questo studio aveva caratteristiche sonore veramente fantastiche. Siccome era una sala prove, l’avevamo affittata per poco, il che fu una fortuna, perché passammo molto tempo su quel disco e non ci trasferimmo mai nello studio vero e proprio lì accanto. Saltò fuori che il banco mixer primitivo era dello stesso tipo progettato dalla Emi per gli studi di Abbey Road – molto umile e semplice, non poco più che un pulsante per treble e bassi ma con un suono fenomenale, di cui Kimsey si innamorò. Pare che oggi le vestigia smontate di questi banchi siano pezzi da collezione. Il suono che si otteneva aveva limpidezza ma anche sporcizia, un’atmosfera molto funky, da club, adatta a quello che stavamo facendo.
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 373)

Questa volta, come notiamo con stupore, non era la necessità di una soluzione alternativa per ovviare alla mancanza di uno studio nei paraggi che aveva portato i Rolling Stones a registrare in una semplice sala prove, ma la volontà precisa di scegliere un posto proprio perché meno tecnologico, più tranquillo e scarno di attrezzature. Volevano ottenere un sound meno perfetto, meno pulito, l’intenzione era di tornare alle loro radici, al sound del blues e a quello che avevano potuto sperimentare tra “i cartoni delle uova” di Denmark Street. Ci fa capire che anche in mancanza di una strumentazione complessa o di stanze studiate acusticamente, la semplicità di un home studio – con solo poco hardware, ma di qualità – spesso può essere anche un vantaggio:

Era un ottimo spazio per suonare. Perciò, nonostante il solito Mick che diceva “trasferiamoci in uno studio vero”, restammo lì, perché nelle sedute di registrazione, specialmente con quel tipo di musica, tutto doveva dare una buona sensazione. Non si può nuotare controcorrente, non siamo salmoni.
Si sta cercando di scorrere fluidi, e se la stanza dà problemi, si perde fiducia in quello che cattureranno i microfoni e si comincia a rimescolare le cose. Sai quando uno studio funziona perché la band sorride.
(Life, Richards, Feltrinelli 2010, p. 373)

Alberghi, camion, cantine, sale prove, cartoni delle uova e registratori di cassette hanno accompagnato la produzione discografica di uno dei più importanti gruppi della storia del rock’n'roll: alcune volte è stata la necessità che ha spinto i Rolling Stones a servirsene, altre volte la ricerca del suono o il semplice caso.

Keith Richards in una nota pubblicità...

Quello che abbiamo imparato di sicuro è che un qualsiasi home studio può essere all’altezza di una produzione “vera” se seguiamo i consigli del vecchio Keith: deve essere il nostro orecchio a guidarci in ogni scelta sonora, non dobbiamo avere timori di sperimentare con la nostra attrezzatura, la registrazione monofonica può avere i suoi vantaggi e l’ambiente ha un’importanza prevalente.
Ma la cosa principale è far scattare la scintilla tra i vari elementi del gruppo e riuscire a produrre un sound unico.

O come direbbe Keith: uno studio funziona quando la band sorride.

Si ringraziano Giangiacomo Feltrinelli Editore e Francesco Lopez e per la gentile concessione dei brani citati.
Le foto utilizzate sono state scelte su www.rollingstones.com

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